martedì 19 Ottobre 2021

Quando i livestream di Opera sono diventati spettacoli dal vivo

Dovrei iniziare con una confessione: raramente durante la pandemia sono stato in grado di guardare un intero live streaming.

Il lavoro è una cosa: se sto “partecipando” a qualcosa per un incarico, cerco di portarlo al centro di un’esibizione precedente: telefono spento, impianto audio acceso, idealmente al buio. Ma quasi tutte le mie esperienze extracurriculari online non sono state come i miei vecchi giorni liberi. Non sarei mai entrato e uscito dalla Carnegie Hall durante un recital o non avrei mai tirato fuori il telefono a metà Schubert per scorrere Instagram o scrivere un’e-mail.

Eppure è esattamente così che è stato l’ultimo anno e mezzo. La vita e i livestream sono intrinsecamente incompatibili; c’è sempre un cane da portare a spasso, una cena da cucinare, un incontro a cui partecipare. Ho visto i più grandi artisti musicali del mondo in frammenti dalla sede di un Peloton; in una piccola finestra all’angolo dello schermo di un laptop; e, più volte di quanto vorrei ammettere, a letto.

Se qualcosa ha potuto attirare la mia attenzione dall’inizio alla fine, è l’opera. Questo è in parte cotto nella forma; i concerti, nonostante tutte le loro recenti imprese ingegneristiche, generalmente non possono offrire l’esperienza multisensoriale del teatro. E, miracolosamente, hanno continuato ad esserci nuove produzioni durante la pandemia, soprattutto in Europa, dove spesso sono state presentate in anteprima a un pubblico ristretto o a case vuote.

Tre di questi – la messa in scena di Dmitri Tcherniakov di “Der Freischütz” di Weber, il progetto “7 Deaths of Maria Callas” di Marina Abramovic e una produzione di “Elektra” di Strauss di Krzysztof Warlikowski – erano a un certo punto disponibili solo come stream online per gli americani come me, impedito di viaggiare casualmente nella maggior parte dell’Europa.

Ma quest’estate, tempo felice di riapertura delle frontiere e ritorno delle grandi produzioni a tutto volume, ho potuto rivederli tutti e tre, ora di persona: “Freischütz” e “7 Deaths” all’Opera di Stato bavarese di Monaco , ed “Elektra” al Festival di Salisburgo in Austria.

Vale la pena riflettere su questa giustapposizione – livestream e performance dal vivo – poiché un’ondata di serate di apertura annuncia l’arrivo di una nuova stagione; mentre i viaggi internazionali diventano nuovamente precari; e mentre le orchestre e i teatri d’opera valutano se inserire i livestream nella loro normale programmazione.

Alcuni progetti, va detto, sono emersi indipendentemente da qualsiasi pubblico o presentazione dal vivo, anche quelli tradizionali, come la nuova produzione dell’Aida di Verdi dell’Opera di Parigi, che è stata modificata per avere un aspetto migliore online che in casa (dove i critici erano invitato a vederlo, e per lo più stroncato). Uno dei grandi tesori della pandemia sono stati i cortometraggi digitali di Opera Philadelphia, con contributi di artisti del calibro di Angélica Negrón e Tyshawn Sorey. La Boston Lyric Opera ha sviluppato “Desert In” come una miniserie, portando la forma d’arte nell’era di Netflix.

Le produzioni che ho visto sia sullo schermo che sul palco, però, sono state concepite per il teatro dell’opera. L’opera semplicemente non è un mezzo cinematografico, anche se alcuni compositori l’hanno anticipato, come Richard Wagner, con l’esperienza teatrale immersiva di cui è stato pioniere a Bayreuth, in Germania.

Ma non tutti i compositori sono Wagner, e sebbene le produzioni in streaming che ho visto in seguito dal vivo abbiano avuto lampi di rivelazione, quei momenti erano pochi e distanti tra loro in ciò che era, a conti fatti, limitato dal mezzo: la prospettiva soggettiva e inevitabilmente ristretta della telecamera, l’appiattimento ingegnerizzato del suono. L’opera virtuale, a meno che non sia progettata come tale, è in definitiva solo un documento.

Soprattutto in una messa in scena così acutamente drammatica come “Freischütz” di Tcherniakov. Abbandona il romanticismo fantasy dell’opera, ambientandolo nell’attico aziendale di Kuno, un amministratore delegato che si comporta come un boss mafioso.

Anche gli altri ruoli somigliano poco a qualsiasi produzione tradizionale. Per colmare il divario tra libretto e concetto, il palcoscenico viene trattato come uno schermo diviso, con il set che occupa la metà inferiore e la parte superiore che funge da superficie per i messaggi di testo proiettati – e, durante l’ouverture, le informazioni di base su ciascun personaggio in Tcherniakov di trattamento. (La telecamera mostra principalmente il set o la proiezione, raramente entrambi, il che nella scena finale crea una risoluzione confusa che è facilmente leggibile in casa.)

Fondamentalmente, le introduzioni rivelano che Kaspar – nel libretto un rivale geloso del protagonista, Max, che vuole sposare la figlia di Kuno, Agathe – soffre di un trauma che, apprendiamo in seguito, si manifesta come una sorta di disturbo della personalità multipla. (Assume anche il ruolo demoniaco di Samiel.)

Come cantato dal basso-baritono Kyle Ketelsen, Kaspar è l’orribile cuore nero dell’opera. In una folla di eccellenti interpretazioni – tra cui la celeste Agathe di Golda Schultz e la sottotrama saffica del suo personaggio con Ännchen di Anna Prohaska – è quasi impossibile distogliere lo sguardo dall’intensità feroce e spigolosa del volto di Ketelsen.

Uno spettatore del livestream non lo capirebbe necessariamente. Il focus della colonna sonora nel suo culmine è su Max, e la telecamera segue, con un primo piano della paura e dell’angoscia del tenore Pavel Cernoch. A teatro, tuttavia, ho potuto vedere che il cipiglio di Ketelsen era più pronunciato che mai, un segno che il tradizionalmente lieto fine dell’opera qui sarebbe stato tutt’altro.

Anche alla Bavarian State Opera, “7 Deaths” di Abramovic – che rende omaggio alla Callas attraverso sette arie e una scena finale prolungata che immagina l’ultimo giorno del famoso soprano – ha funzionato meglio come livestream, perché ha funzionato in modo così intermittente come performance dal vivo. Con cantanti di persona che accompagnano i video sul grande schermo di Abramovic e Willem Dafoe che recitano ad arte scene di morte ispirate alle arie, il pezzo relega l’opera a semplice colonna sonora.

Abramovic è una presenza innegabilmente elettrica. Ma la scala del teatro dell’opera – la grande distanza che può mettere tra un artista e un membro del pubblico – nega gran parte dell’intimità carica su cui ha costruito la sua carriera di artista performativa. Almeno il livestream della prima dell’opera ha permesso un adeguato zoom su ogni espressione facciale e gesto, riducendola anche a solo un’immagine su uno schermo, meno potente di quanto possa essere al suo meglio.

A Salisburgo, “Elektra” di Warlikowski – usando l’ampiezza del palcoscenico insolitamente ampio Felsenreitschule – era quasi provocatoriamente non filmabile, con più parti del set in uso quasi tutto il tempo. I titoli di testa della versione in streaming fungevano anche da tour dell’intero spazio: una piscina (dove fu assassinato il padre di Elektra, Agamennone) e docce, oltre a una scatola di vetro piena di mobili lussuosi e le vaste pareti di roccia del teatro, una tela per proiezioni.

Questi primi piani fanno presagire i limiti della produzione filmata, in cui la telecamera tende a mettere a fuoco solo una cosa alla volta, con inquadrature ampie in gran parte riservate alle pareti eventualmente sporche di sangue e sciamate di mosche. Il flusso ha catturato dettagli agghiaccianti che mi sono perso a teatro: Klytämnestra, ad esempio, che comanda come cantata da Tanja Ariane Baumgartner ma facile da perdere in un momento silenzioso di manipolazione di organi umani in un secchio all’interno della scatola di vetro. O Elektra di Ausrine Stundyte, con gli occhi spalancati e i capelli selvaggi fin dall’inizio, ma sempre di più ogni volta che appare sullo schermo.

Ma “Elektra” è un’opera musicalmente densa e impegnata che Warlikowski abbina nella sua messa in scena, mentre la telecamera manca dell’irrequietezza dell’occhio di uno spettatore. L’unica prospettiva che rifletterebbe accuratamente la produzione sarebbe una visione ampia e diretta del palcoscenico, qualcosa che potresti trovare nell’archivio di ricerca degli spettacoli di Broadway presso la New York Library for the Performing Arts.

Questo problema, tuttavia, impallidisce, in confronto al suono di “Elektra” in streaming. Mi piace credere alla storia che, prima della prima dell’opera del 1909, Strauss disse al direttore: “Più forte, più forte! Riesco ancora a sentire i cantanti!” Franz Welser-Möst ha guidato i Wiener Philharmoniker a Salisburgo come se fosse vero (sebbene con un po’ più di equilibrio). Nella migliore delle ipotesi, questo punteggio travolge e terrorizza. Su un laptop, tuttavia, era semplicemente troppo equilibrato, con cantanti e strumentisti ugualmente favoriti; nessuno ne è uscito meglio.

Mentre l’Europa valuta nuovamente se chiudere i suoi confini agli americani, e poiché le esibizioni dal vivo rimangono più un delicato trionfo che un dato di fatto, nuove produzioni potrebbero tornare sul piccolo schermo. Se succede, mi sintonizzerò. Ma preferirei vederti al teatro dell’opera. Perché questo “Freischütz”, “7 Morti” ed “Elektra” affermavano ciò che già sapevamo: Fondamentalmente, l’opera è teatro. Non potrebbe essere più ovvio o più essenziale.

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